Paratext #55 per Mariona Moncunill

Paratext #55
28 de juliol 2021
Per Mariona Moncunill

Amb:

Sarah Rinderer (Beca d’intercanvi entre Bregenz i Barcelona)
Hanna Schaich (Beca d’intercanvi entre Bregenz i Barcelona)
Albert García-Alzórriz (Estada curta)
Claire Nichols (Estada curta)

En els Paratext, normalment, la programació conjunta de la presentació de certs projectes i certes artistes és més aviat circumstancial: la coincidència en el temps d’unes residències, donades segons les oportunitats del centre i les necessitats i possibilitats de les creadores. Això es fa més palès encara en l’època en la que ens està tocant viure, o treballar mentre vivim, en la que noves circumstàncies externes forcen i determinen què podem fer, amb qui, on i quan i si es que ni tan sols podem fer-ho.

Aquesta obvietat es fa molt evident a l’escoltar les propostes de les quatre artistes del Paratext nº 55, i provoca cert trasbals emocional pels salts contrastats entre elles, com si cada vegada que obríssim els ulls després de parpellejar ens veiéssim situades en un paisatge diferent sense un punt de referència on aferrar-nos. I així sorgeix també la inevitabilitat de traçar línies de continuïtat entre els projectes, buscar punts en comú, relacions subliminars, pel simple fet de rebre’ls en proximitat temporal i espacial.

Que aquestes creadores i projectes hagin creuat camins en aquest moment concret és tan circumstancial com que jo estigui escrivint-ne aquest relat i que aquella persona asseguda entre el públic tingués ganes de fer una pregunta. Que la Claire només pogués estar un mes a Barcelona, que l’Albert hagués de canviar rotundament de projecte per la pandèmia, que sigui massa tard perquè Weiner, la poetessa, pugui rebre els missatges de la Sarah i que la Hanna hagi de lluitar per superar el que no li hauria d’haver tocat viure. I tots els causa-efectes que ens han dut allà com podrien haver-nos dut a un altre lloc.

Les circumstàncies no comissariades, doncs, duen a Claire Nichols a obrir el Paratext amb un esbós performatiu que forma part de les seves Variation Series, un seguit de performances que va iniciar el 2017 i que l’artista entén com a una metodologia, un procés de treball més que un objectiu o una obra en si mateixos. En aquests processos performatius Nichols es centra en la matèria, en la materialitat dels objectes trobats, amplificant-la a través de l’escenificació i l’escolta que actuen com una lent d’augment.

En el breu mes de durada de la seva residència a Hangar, Nichols ha buscat materials – sovint de construcció- en el seu entorn més proper, atreta per les textures contrastades, per les pols, pels tèxtils o per les seves qualitats gràfiques. En la seva posada en escena, els jocs de miralls, llum i so deslliguen amb pausa el potencial dels objectes d’esdevenir alguna cosa més del que son: com ara, i molt especialment, subjectes d’una composició sonora. Amb micròfons de contacte, navega entre la instal·lació d’objectes i matèria com un element més del joc i fa escoltar-ne la seva presència a partir d’un treball d’ improvisació receptiu amb l’entorn però dins d’uns paràmetres d’experimentació que domina i que varien gradualment. La llum, per exemple, ha estat un dels darrers paràmetres que ha incorporat recentment en la seva pràctica. És potser aquesta, juntament amb una amplificació sonora que pren un paper protagonista, i sumada a l’estaticisme d’un públic forçosament assegut degut a les mesures de prevenció per la Covid19, que l’escena escultòrica desplega qualitats cinematogràfiques que recontextualitzen els objectes i la matèria.

El llenguatge que desplega Claire, intuïtiu i experiencial, sense una codificació estricta, dialoga contra tot pronòstic amb el llenguatge silenciós del sistema lingüístic universal de comunicació marítima que fa servir Sarah Rinderer en el seu projecte It’s not always necessary to finnish the sentence (No sempre és necessari acabar la frase). Els moviments de banderes de colors que als no iniciats ens poden recordar a les exhibicions de les majorettes pels carrers dels pobles semblen tan abstractes i estranyament muts com els sons matèrics de Nichols. Com davant de qualsevol idioma que no sabem desxifrar i que es redueix a un seguit de signes, grafies o sons i la seva disposició espaciotemporal, les banderes de Rinderer prenen una qualitat plàstica evident, d’un missatge que podem veure però que potser no és per nosaltres. I resulta no ser només una sensació ja que el missatge és per Hannah Weiner (1928-1997), poetessa nord-americana que escrivia i performava poesia amb les mateixes banders del codi marítim amb les que ara intenta contestar-li Rinderer. Si aquest tipus de comunicació marítima va ser inventada el segle XIX per tal d’enviar missatges a través de les llargues distàncies entre vaixells o entre vaixells i terra ferma, a la Sarah li permet també salvar la distància entre el seu present i el present de Weiner, en el nostre passat.

El que li contesta Sarah Rinderer a Hannah Weiner és un missatge que aquesta última va gravar en un vídeo en el que apareix enmig d’un prat i, amb les banderes del codi marítim, diu: “The quick brown fox jumps over the lazy dog” (la ràpida guineu marró salta sobre el gos mandrós), una frase aparentment absurda que inclou totes les lletres de l’abecedari en anglès, l’idioma de Weiner.

En el vídeo Attention Signal, doncs, la Sarah li torna les senyals amb dues banderes quadrades des dels peus de l’antena de comunicació de Montjuïc, com si aquesta pogués amplificar-ne el missatge i fer-lo arribar al prat des d’on Weiner enviava els seu missatge dècades enrere. En paraules de la mateixa Sarah, buscava implicar-se en un diàleg fictici amb ella per intentar entendre’s una a l’altra a través del moviment.

It’s not always necessary to finish the sentence és un projecte que com la mateixa Rinderer s’ubica a mig camí entre l’art i la literatura, on posa en joc els signes lingüístics a través de la manipulació poètica de les convencions que els fan possibles.

El vídeo Insular d’Albert García–Alzórriz, en una fase intermitja de producció en el moment d’aquest Paratext, té també un llenguatge molt depurat on el silenci o, en aquest cas el so ambient buit de paraula, té un pes importantíssim.

Insular sorgeix de la residència de producció artística que García-Alzórriz va fer a Mallorca mentre era també resident a Hangar i que estava motivada per un altre projecte que no es va poder dur a terme degut a la pandèmia. Fos com fos, la insularitat de Mallorca li va permetre, segons el mateix artista, fer créixer un altre projecte cinematogràfic.

La illa de Mallorca, com a illa, té una especial dependència de tot allò que no es produeixi a dins del seu territori. El mateix passa amb la gestió de les deixalles que es produeixen a la mateixa illa. Els espais que es destinen a la producció i gestió de recursos i deixalles per a la mateixa Mallorca són, d’alguna forma, illes a dins de la illa: espais industrials que són separats, aïllats dels llocs on viuen les persones.

A partir d’una recerca a l’arxiu històric fotogràfic Casa Planas, l’Albert va anar a parar davant d’unes caixes de fotografies no catalogades. Casa Planas era un negoci local de fotografia amb el seu propi equip de fotògrafs i el seu arxiu recull part de la història fotogràfica de Mallorca entre els anys 50 i els 90, sobretot en relació al turisme i l’imaginari de postal. Però també van rebre encàrrecs fotogràfics de les industries locals, incloent la de GESA, la principal companyia elèctrica a la illa, unes fotos, les descatalogades, que l’Albert va trobar justament quan planificava filmar instal·lacions similars a l’illa.

Les imatges trobades són poètiques i fredes a un mateix temps, amb voluntat descriptiva i un control formal que l’Albert trasllada a la seva pel·lícula, en aquest cas, gravada a la depuradora d’aigua, a la incineradora de residus de Mallorca i a les coves d’Andratx. De forma pausada, amb una temporalitat pròpia dels objectes inanimats, la pel·lícula ens alinea amb els espais que filma i ens aïlla psicològicament en ells.

El silenci, en canvi, no forma part en absolut del llenguatge de Hanna Schaich, més aviat al contrari. Cum as you are és un projecte visceral, que et crida a sobre i et clava a terra.

Partint d’una violació múltiple que va patir la mateixa artista, la Hanna ha fet servir la pràctica artística per adreçar i adreçar-se. Així, s’ha proposat aprendre diverses formes d’autodefensa per retrobar una nova forma de pau, però també ha necessitat posar el seu cos sota diferents formes de pressió i experimentació a través d’activitats com el submarinisme, el pònting des de la torre d’Alexander Platz o les diverses pràctiques sexuals que l’han dut a l’exploració actual sobre l’ejaculació femenina.

Asseguda amb força sobre la taula, llegeix:

“It is the night of the witches in the wild clit city.They pull you in when you tink you’ve lost your balance merge with this mass of witches, bitches, sluts, warriors, vamipresses, were women, Riot Grrls, dykes, flint’s, butches, femmes.”

En la seva residència a Barcelona, aquest combat es va traduir, entre altres coses, en un entrenament en arts marcials mixtes (MMA) en un club de lluita de i per dones. Un club de lluita que, diu, era necessari. Hanna posa aquest entrenament davant la càmera en un vídeo d’aspecte pop, lluminós i obscur a la vegada, on comparteix espai i coreografia amb la patinadora Kali Sudhra. Aquesta, que és també performer, activista i escriptora, tanca el vídeo amb una conversa sobre, justament, l’ejaculació femenina.

Cum as you are, és un projecte vital i de supervivència en construcció i això es percep quan la Hanna és davant explicant-ho.

I la seva samarreta diu, “The future is female”.