Diógenes sin complejo: más allá del archivo.

Hay palabras que son poco atractivas. Archivo es una de ellas. Y no tanto porque la primera imagen que aparece al pensar en un archivo son incontables documentos organizados más o menos asépticamente a la espera de que alguien los consulte, sino por el tipo de relación que se establece entre el archivo y quien lo consulta. Una relación que entra dentro de los parámetros de lo disciplinario a través de una fuerte dosis de subordinación entre el documento y el usuario del archivo. Lo intocable del primero con la actitud reverencial del segundo. Al mismo tiempo que el archivo se dirige a un usuario en potencia, este usuario es percibido como un elemento desestabilizador del archivo, alguien que debe ser controlado para que no interfiera en la organización de los documentos establecida por el archivo.

Desde hace años, el arte se ha relacionado con el archivo de diferentes maneras. Hal Foster habla del “archival impulse” en relación a prácticas artísticas que presentan físicamente información que estaba perdida o desplazada. Otros métodos de aproximación han dado como resultado lo que podría llamarse una estética del archivo, convirtiendo numerosas exposiciones en espacios de consulta frustrados a causa de la propia normativa del museo. El resultado sigue siendo “no tocar, por favor”. La relación de subordinación del espectador con el objeto artístico podría parecerse a la relación de subordinación del usuario con el documento del archivo.

Estas son consideraciones generales que se pueden tener sobre el archivo incluso cuando no se ha trabajado con ninguno. Reconozco que esta era mi situación hasta el proyecto Diógenes sin complejo para Arxiu Dossiers en Hangar. Es más, dada la particularidad de Arxiu Dossiers, todavía me pregunto si puedo decir que he trabajado con un archivo. Quizás pesa sobre mi imaginario personal la sensación de que el archivo ha de ser un espacio inabarcable, un lugar en el que, si uno decidiese mirar cada uno de sus elementos con atención, necesitaría más tiempo que el que una vida humana es capaz de ofrecer. De hecho, en una de las presentaciones públicas de las intervenciones que dieron forma a Diógenes sin complejo alguien dijo que quizás había sido un error introducir la palabra archivo en la nomenclatura de un proyecto como Arxiu Dossiers. Su reticencia a considerar Arxiu Dossiers como un archivo provenía de la parcialidad de sus contenidos a la hora de representar la escena artística barcelonesa de un momento determinado -el pasado reciente- a través de dosieres de artistas. Se me ocurre que quizás los archivos –como la historia- son más interesantes por la información que excluyen que por aquella que incluyen. Nuestra identidad está constituida por lo que revelamos, pero también por lo que ocultamos de nosotros mismos.

Sin haber trabajado antes con un archivo, cuando propuse Diógenes sin complejo para Arxiu Dossiers tenía muy presente la alteración de esa relación de subordinación entre el material de un archivo y la persona que lo consulta. Es más, me interesaba abandonar la idea de que el archivo es un espacio de consulta y convertirlo en un espacio de intervención. Y es por ello que propuse una programa de intervenciones que fuese llevado a cabo por otros participantes con el fin de reanimar lo que, hasta entonces, parecía un cuerpo de información inerte. Seguramente ningún otro archivo hubiese permitido este tipo de intrusión que sí fue posible realizar en Arxiu Dossiers gracias a la convocatoria que sacó Hangar para su visibilidad y dinamización, dos conceptos tan habituales como problemáticos en todo lo que se refiere al arte contemporáneo. ¿Qué significa hacer visible un archivo? ¿Cómo quiere ser visible el archivo? ¿Cómo queremos nosotros que sea visible un archivo? ¿Qué límites impone el archivo a la hora de producir esta visibilidad? ¿Quién impone esos límites, el archivo en sí, el tipo de información que contiene o la institución que lo custodia?

En un principio, la información contenida por Arxiu Dossiers no parecía problemática. O no tanto como podría pensarse de archivos con documentos históricos tan antiguos como intocables. Arxiu Dossiers es un espacio formado por casi 100 dosieres de artistas que estaban en activo cuando se creó desde el CASM en 2006. Su actividad fue breve debido a la interrupción del proyecto general de un centro de arte que actualmente ya no existe. El cierre del CASM desembocó en el fracaso de otro proyecto, el Canòdrom, y la posterior apertura compensatoria de un centro de arte sin un programa estable en Fabra i Coats. Desde esta sucesión de acontecimientos, Arxiu Dossiers podría ser percibido como un signo o una huella material de aquel naufragio artístico.

Sin embargo, los puntos sensibles de Arxiu Dossiers no están tanto en su breve historia como en su propia estructura. El dossier de artista, aparentemente inofensivo, es un elemento problemático. La objetividad que pretende a la hora de compartir información sobre la producción del artista está en conflicto permanente con la autorepresentación que el artista quiere de sí mismo a través del dossier. Es más, no todas las prácticas artísticas o todos los artistas se adaptan en igualdad de condiciones a las exigencias de un tipo de dossier que estandariza la información que contiene. La homogeneización del estándar entra el conflicto con la singularidad de cada elemento. De la misma manera, por parecidos que sean, ningún dossier es totalmente idéntico a otro. El estándar incluye también el ejercicio de resistencia contra sí mismo.

A la hora de trabajar con Arxiu Dossiers opté por hacerlo con el material existente. Supongo que un primer impulso para hacerlo se debía al hecho de querer conocer el pasado reciente del contexto barcelonés. También por pragmatismo ante la imposibilidad de que todos los dossieres estuviesen actualizados mientras se gestaba Diógenes sin complejo. El proceso de actualización de los dossieres hacía aparecer, además, una cuestión muy relacionada con la cultura digital aunque estos dossieres existen principalmente en formato físico. Y esta es el hecho de que toda actualización produce un efecto de borrado de la información interior. En una cultura como la nuestra, en la que el impulso documental es casi una obsesión, se dan continuas eliminaciones del pasado reciente. Actualizaciones que evidencian el estado de obsolescencia con el que nace la información de cada momento. Y que, en el plano de lo concreto, conllevan una carga de trabajo no remunerado considerable para el artista, que tiene que estar pendiente de actualizar continuamente la información de su dossier. Este motivo, unido al cuestionamiento de la utilidad de este archivo y de que la mayor parte de artistas poseen una web propia con sus proyectos, hizo que varios artistas de Arxiu Dossier decidiesen no seguir en el proyecto. La necesidad de su digitalización y de la circulación de los contenidos en Internet fue una cuestión que se repitió a lo largo de las presentaciones de Diógenes sin complejo.

La elección de trabajar con contenidos obsoletos generaba otro problema. La desactivación de la razón de ser Arxiu Dossiers. Porque Arxiu Dossiers no nació con vocación documental para un futuro hipotético, sino como una herramienta en presente que permitiese dar a conocer el trabajo de los artistas que lo conforman a otros agentes del contexto artístico que pudiesen incluirlos en sus respectivos proyectos. A pesar de la utilidad potencial de esta estrategia que convierte el dossier en un intermediario entre los artistas y otros agentes del contexto –comisarios especialmente- la pregunta que surge aquí es si esta estructura habitual de trabajo en la que unos eligen y otros son elegidos puede ser alterada. Es decir, ¿estamos obligados todos a trabajar en arte según un régimen de invitación? ¿Pueden existir otros modelos que rompan esta convención? ¿Podrían ser los artistas los que eligen a los comisarios con los que trabajar? ¿Podrían ser los comisarios, junto a los artistas, los que eligen la institución con la que quieren colaborar? ¿Podría existir un archivo de comisarios, uno de críticos, también uno de instituciones? Es más, ¿podría existir un archivo que incluyese a todos los agentes de un contexto? Además del dossier, si hay un formato que padece con fuerza la obsolescencia programada de la cultura, este es la exposición. Ya que no existe una historia de la exposiciones, ¿podría existir un archivo de ellas? ¿Cuál es la relación entre historia y archivo?

Diógenes sin complejo consistió en un programa de actividades a través de 4 intervenciones desde diferentes puntos de vista sobre Arxiu Dossiers. La idea común a todas ellas era subvertir la relación de consulta con el archivo y la noción habitual de investigación por la de ejercicio o acción creativos, consciente de que la palabra creatividad es un término discutible a causa de su instrumentalización por la ideología neoliberal. Para ello propuse cuatro líneas de trabajo a cada uno de los participantes. Irina Mutt se encargó de la intervención textual. La idea inicial de aproximarse al archivo desde la ficción con la escritura de un relato que contuviese información extraída del archivo terminó en un cuestionamiento de la propia noción de ficción. El resultado fue un texto en primera persona en el que Irina me escribía mails que yo nunca llegué a recibir y en el que se intercalaban algunos de los artistas y de las obras que contiene Arxiu Dossiers con anécdotas de su propia vida. Si, como dice Irina retomando a Chris Kraus, podemos entender la selección, organización y edición de información dentro de un relato como un acto de ficción –sin la necesidad de inventarnos nada que no haya sucedido en la realidad-, sucede entonces que el propio Arxiu Dossiers se convierte en un ejercicio de ficción.

Tomando como referente la organización subjetiva que hizo Anna Pahissa de los libros de su proyecto de publicaciones de artista Múltiplos, le propuse a Caterina Almirall la reorganización de los dossieres de Arxiu Dossiers a la manera de una “taxonomía bastarda”. Se trataba de un intento de demostrar el carácter convencional de nuestros modos de organización del mundo –el alfabético, en este caso-. La propuesta de Caterina consistió en la organización de los dossieres según la estructura del horóscopo chino a través de las fechas de nacimiento de los artistas del archivo. Si bien Arxiu Dossiers seguía manteniendo su apariencia habitual, la lógica de los contenidos era totalmente ajena para el usuario habitual de un archivo ya que los artistas se agrupaban según sus respectivos animales en el horóscopo chino. Este orden se mantuvo hasta el final de Diógenes sin complejo, haciendo que los siguientes participantes no pudiesen localizar los dossieres según los apellidos y nombre de los artistas. El hecho de que cada uno de los animales del horóscopo chino tuviese asignado un tipo de comportamiento o actitudes psicológicas diferentes influía en la percepción de los nombres que aparecían en el lomo de los dossieres, produciendo una intimidad extraña. Con aquellos artistas que uno ya conocía era inevitable el ejercicio de acoplar su comportamiento real con los preceptos del horóscopo chino; con aquellos que eran desconocidos, se generaba instantáneamente un posible patrón psicológico sobre ellos.

La intervención comisarial de Lluís Nacenta llevaba por título Te di un beso en los dientes. Usando como estrategia operativa el malentendido a la hora de vincular las piezas de esta exposición en dossier, LLuís Nacenta propuso una visita guiada por las salas de un espacio indefinido en el que usaba dos veces la misma pieza en dos contextos discursivos diferentes. ¿Podría llegar a existir una exposición que tuviese la misma pieza repetida? ¿Sería aceptable para el artista? ¿Para la institución? ¿Para el público? ¿Cuánto debería cobrar el artista por exponer dos veces la misma pieza en una misma exposición? El hecho de trabajar exclusivamente con la información que proporcionaban los dossieres –y no hablando directamente con cada uno de los artistas- llevaba a continuos malentendidos. Como sucede con muchas páginas web de artistas, se hacía evidente que estamos más capacitados para descodificar la información cuando la conocemos de antemano. Conocer algo es, en gran medida, reconocerlo. El malentendido, como riesgo permanente que está en todo acto comunicativo, fue algo que también afectó la presentación de esta intervención, haciendo que emergiese de nuevo el conflicto permanente entre comisario y artistas. Un conflicto establecido desde una distribución de poderes y funciones por ambas partes que algunos no compartimos. Aunque la mayor parte de críticas siempre recaen sobre el comisario, estás críticas obvian que no se puede revisar la figura del comisario sin revisar la del artista también.

Trabajar con la información del archivo implica trabajar en un espacio concreto: el que ocupa este archivo. Es por ello que se hacía necesaria una intervención que sacase al archivo del archivo y que, en vez de manejar sus contenidos exclusivamente desde el discurso, pudiese manejarlos además desde un aspecto formal y material. Hall of Fame, de Lucía C. Pino y Carlos Valverde, fue una estructura efímera que apenas duró el día de su presentación ante la imposibilidad de que siguiese ocupando más días la Sala Polivalente de Hangar. La construcción, inspirada en la idea de pabellón nacional por todo lo que representa ideológicamente, se insertaba dentro de una línea de prácticas artísticas que trabajan con el archivo desde una dimensión física. Tanto Lucía como Carlos querían obviar otro aspecto fundamental de Arxiu Dossiers, los nombres propios y las connotaciones que estos tienen dentro de un contexto. Su proceso de investigación se centró en las imágenes que contenían los dossieres, intentando extraviar en la medida de lo posible el artista de procedencia. ¿Es posible una mirada “inocente” sobre las obras de arte? Teniendo en cuenta que la producción de arte no pasa exclusivamente por la producción de obras, ¿qué podemos considerar extraartístico y que no? Teniendo en cuenta que la distribución de capital simbólico se da entre todos los elementos que configuran aquello el contexto general del arte, ¿qué papel real juega entonces la obra?

Hall of Fame quería contradecir la propia idea de archivo, así como la labor pedagógica del arte, presentando una selección de imágenes del mismo tamaño dividas en dos caras contrapuestas dentro de un dispositivo físico sin ningún tipo de información de acompañamiento. ¿Hemos priorizado tanto la información y el discurso que las obras en sí han llegado a convertirse en actores secundarios? ¿Es capaz la obra de producir su propio discurso, de hablar por sí misma? ¿Existe tal cosa como un discurso “propio” de la obra de arte? Si pensamos en el dossier de artista desde esta perspectiva, ¿qué relación guarda su información con la producción “real” del artista?, ¿qué otros factores se añaden en el ámbito de la representación?

Las intervenciones de Diógenes sin complejo trascendieron el propio archivo sobre el que trabajaban, dando forma a un debate intermitente que sucedía en cada de sus presentaciones o en las entrevistas en audio con cada uno de sus participantes. Sin embargo, el rango de visibilidad que proporcionó el proyecto a Arxiu Dossiers fue limitado. Lo conocimos aquellos que trabajamos con él y aquellos que se acercaron a las presentaciones en Hangar. Desde este punto de vista Diógenes sin complejo generó una pequeña comunidad intermitente alrededor del archivo. Pero hay que entender esta comunidad no desde la relación continuada entre todos sus integrantes sino desde la relación de sus integrantes con el archivo y, eventualmente, con el resto de participantes. Una comunidad que existía desde la experiencia y no desde los parámetros de autorepresentación de un contexto. Repensar el archivo era uno de los objetivos iniciales de Diógenes sin complejo. Una vez concluido el proceso y sus intervenciones, el proyecto ha servido –al menos en mi caso- para volver a pensar en la noción de comunidad y en la necesidad de un elemento vinculante y concreto para que esta se dé. Aparentemente la comunidad artística está o tendría que estar dentro del archivo. Durante unos meses existió otra, que no aparece en el archivo, en sus alrededores.

 

Sonia Fernández Pan

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