Paratext #39 por Gabriel Virgilio Luciani

Paratext #39
27 de noviembre, 2019
Por Gabriel Virgilio Luciani

Arash Fayez (Beca de producción 2019)
Giulia Deval (Residencia internacional)
Veronica Tran (Beca residencia lab de interacción)

_Para que funcione la magia (y la comedia) la puntualidad es clave. El timing.

_A diferencia de la mayoría de actividades a Barcelona, el Paratext empezó a las 19 h en punto.

_Cada artista tenía 30 minutos para presentar su obra. Cada cual fue estrictamente fiel a esta norma.

_Las transiciones entre cada presentación solo tardaban unos segundos.

_El suelo de la Sala Ricson estaba casi vacío cuando entramos. Aun así, después de la primera presentación, había repentinamente cuatro filas de sillas para mirar la segunda.

_En inglés, la palabra seamless se aplicaría al flujo de la experiencia.

_Los paréntesis que albergaban el contenido de este Paratext, las periferias entre cada presentación consideradas en la planificación, generaron una sensación de suspenso temporal. Todo esto gracias a Marc y más agentes que trabajan para asegurar un acontecimiento suave y sin interrupciones.

Sin estos detalles considerados, no habría un conjunto. No podríamos adentrarnos suficientemente. No sería una experiencia.

Empiezo el texto para el Paratext #39 con estas reflexiones porque me gustaría entrelazar la experiencia con el concepto del “cubo negro” y la performatividad del engaño. Conversando con el artista Juan David Galindo hace meses, me explicó que estaba formulando unas teorías con relación al “cubo blanco”, el “cubo negro” y el “cubo gris”; una aproximación espectral a las estructuras arquitectónicas que ayudan a mostrar obras de arte; sean películas, cuadros, instalaciones, proyecciones, etc. El cubo blanco -siempre bajo un escrutinio odioso- busca evidenciar cada sutileza. Es una estructura exhibicionista, abrasadora, deslumbrante. Ninguna persona ni ningún objeto puede esconderse. El cubo negro en cambio -utilizado sobre todo en el cine y teatro- inquieta. Es una estructura incierta, onírica y esotérica incluso. Sus confines no están visualmente definidos; el recinto se convierte en una atmósfera brumosa. Esto excita, también.

Entramos en la Sala Ricson, todo a oscuras menos una mesa iluminada escasamente con un foco, llena de cables que parecían hiedra. Voces tímidas, rotas, susurradas, emitidas por altavoces nos rodean. Sólo vemos siluetas de los otros; nuestra identidad rostral está ofuscada. Es delirante. No hay más remedio que deambular por el cubo negro sin aliento. De repente, alguien me empuja. “¿Quién eres?”, pregunto. “Soy yo”, responde con risas. (Giuliana Racco jugando con este anonimato). Unas lámparas al otro lado de la sala se encienden suavemente, mientras las otras se apagan. La voz de Arash Fayez/Faeiz nos da la bienvenida en medio castellano, medio inglés y unas palabras en catalán. Hablando de manera críptica, nos dice “follow the light”. De repente, arriba en el control room de la sala, se enciende una luz, y vemos a Arash sentado en una mesa con un micrófono y un foco. Aunque suena su voz, sus labios no se mueven. Es una estratagema antigua, empleada en las casas de terror. Un juego de presencia y ausencia; una discordia entre lo que vemos y lo que sentimos. Es cine, es teatro, es horror. David Lynch a lo largo de su carrera como escenógrafo utilizaba la misma técnica en sus películas. Cuando todo el mundo sube las escaleras para acercarse a la escena, Arash levanta bruscamente y sube otras escaleras hasta una plataforma más arriba aún donde empieza un slideshow con dos proyectores. Vemos imágenes solapadas; documentación que proviene de procesos de inmigración que Arash tuvo que pasar por cuando vivía en Estados Unidos, junto con capturas de pantalla de su móvil; viñetas aleatorias de su estancia tumultuosa allí.

En el cubo negro, todo el mundo es partícipe. La falta de luz nos obliga a despertarnos, a encender nuestros sentidos más atávicos. Nuestros rasgos, diferencias, identidades y opiniones se funden en una masa colectiva; juntos pero aparte, para citar el título de un proyecto de Alex Brahim. Volvemos a la planta baja de la sala. Filas de sillas aparecen, como si crecieran como plantas de la tierra (volviendo a los esfuerzos sigilosos de Marc y otros). La mesa llena de cables ahora tiene cinco personas sentadas alrededor. Giulia Deval introduce lo que estamos a punto de ver. Explica que, fruto de un yacimiento fecundo, han extraído unas cintas antiguas con información grabada que ayudan a entender cómo eran los seres humanos entonces. Lo presenta con tanta firmeza que no se puede discrepar. Los cuatro “investigadores” que la acompañan disecan los hallazgos sonoros, narrándonos el contenido, aunque no se les oye mucho por cuanto se emiten por los altavoces brotes afilados de sonido distorsionado de estas cintas. Durante la presentación, se olvida que es una presentación. Ni siquiera es una performance: es una escena, es magia. La narrativa ficticia (si existe una verídica) elabora ante nuestros ojos tal como ocurriría en el cine o teatro, pero de una manera aún más latente. Por un momento, nuestro anclaje terco y firme a la realidad se suspende, se cuestiona, se pone en pausa. Tal como el posicionamiento de los investigadores del Otolith Group, que consideran que a veces hay más veracidad e historicidad en las narrativas conspiratorias, Deval manipula de una manera casi diabólica la autoridad perceptiva.

Y al cabo de unos segundos después de la segunda presentación, Veronica Tran aparece en el escenario. A pesar de ser una presentación más convencional, el contenido es salvajemente experimental. Habría que hablar de los ‘hyperobjects’ de en Timothy Morton, uno de los pensadores principales de los estudios OOO (‘Object-oriented ontology’) que sostienen que, contrariamente a las perspectivas antropocentristas que han dominado el pensamiento a lo largo de la historia, los objetos contienen una agencia propia y, tal como nosotros, son contenedores de información y experiencias. Veronica nos cuenta -con un lenguaje bastante opaco debido al nivel alto de tecnicidad- que ha estado llevando a cabo una investigación a raíz de la memoria de los objetos, buscando en ella “metadatos” dentro de estos y la semiótica del archivo; la manera más externa y mimética que tenemos para visualizar cómo sería nuestro propio almacenamiento cerebral. Proyecciones de formas amébicas, una especie de limo cromáticamente muy vivo, resbalan encima gerrets, circuitos y otros recipientes de información. No es extraño, pues, que ella se aproveche de los cubos negros para realizar estas exploraciones nebulosas. Requieren un espacio donde la mente tenga o bien la posibilidad o bien la obligación de reconfigurarse según la escasez de elementos señaléticos/semiológicos que normalmente tenemos: luz, explicaciones, linealidad, indicaciones claras, etc. Es el reino del imaginario, de la traducción interrumpida.

Quiero terminar con dos citas: una de una entrevista con Francisco “Pancho” Casas, unx performerx, Artistx y investigadorx chilenx:

“…si un tipo se va con un travesti que lo “confundió” con una mujer, eso no es cierto, se está yendo con un hombre que está escondiendo su pene… y mientras este secreto esté más escondido, más lo va a estimular, y ese es el viejo juego de “si la presa no tiene miedo no hay cacería”. El miedo que le va produciendo en esos lugares.” (http://artishockrevista.com/2016/08/10/pancho-casas-la-censura-no-existe/)

Nos estimula ser “engañados” y saberlo. Por eso seguimos viniendo al cine, a las casas de terror, los cuartos oscuros, a los parques de atracción. Añoramos la incertidumbre. Deseamos la experiencia anónima. Nos excita el bondage identitario.

Y otra de Erika Fischer-Lichte que escribe en Estética de lo performativo: “Éste es el momento más temido por el público y al Mismo tiempo el más febrilmente esperada, el momento en el que, llegue a hacerse realidad o no, se orientan sobre miedos más profundos, sume fascinación y sume curiosidades morbosa.”

Cuando nos acercamos al borde de lo seguro y el peligro… cuando entramos en un espacio donde radica el ocio y la seriedad…

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