Paratext #46 per Anna Manubens

Paratext #46
3 d’octubre 2020
Per Anna Manubens

Amb:
Michael Lawton (Estada llarga)
Adrian Schindler (Beca d’intercanvi entre Hangar i Casa de Velázquez)
Alba Mayol Curci (Estada llarga)

No sé si será una pregunta que se hacen todas aquellas a las que invitan a escribir sobre un Paratext, pero para abordar la tarea tuve que resolver antes una duda y es la siguiente: la de integrar las tres presentaciones de artistas en un todo que identificase relaciones entre ellas o de lo contrario, escribir en tres secciones diferenciadas algo sobre cada una de las artistas considerando que su encuentro es en cierta manera aleatorio o funcional. Finalmente opté por la segunda posibilidad porque el tipo de contenidos, las maneras de hacer y de pensar de Adrian Schindler, Michael Lawton y Alba Mayol Curci hacen que sea pertinente no solo hablar de lo que hicieron sino de las condiciones en las que lo hicieron, incluyendo las resonancias que genera su coincidencia en un marco de aparición. Me anticiparía a decir que lo que tienen en común prácticas tan distintas es la preocupación por –o la toma en consideración de– las condiciones dentro de las cuáles una obra se produce, existe o circula como parte de la obra misma.
Me doy cuenta al decir esto último de que los para-textos son también lo que envuelve a un texto.

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Dice Michael Lawton que los textos que suelen acompañar a la pintura por lo general le decepcionan. Explica que “cuando dos objetos se encuentran lo hacen en un tercer objeto que los contiene a ambos”. Ese tercer elemento contiene también el encuentro entre un cuadro y quién lo mira. Según él, la escritura debería describir ese tercer objeto, no la pintura. Además la descripción tendría que recurrir a la ficción, y en particular a la ciencia ficción. “La ficción sobre el encuentro con la obra de arte es mejor que la obra”, dice.

No creo que pueda recoger aquí el guante de escribir ciencia ficción. Sin embargo, sí puedo hacerme cargo de rendir cuentas de ese tercer objeto, entendido como las coordenadas específicas que se crean para propiciar un encuentro. El que se dio entre las artistas, su obra y las que estábamos ahí y el que tuvo lugar entre las artistas; ese día y ahora en este texto. De hecho, los Paratext son situaciones pensadas sobretodo para el encuentro. Su dramaturgia y su lugar (Hangar) propician y auspician ese encuentro.

Michael Lawton, Jerome and the Lion, Inside the Whale, Looking for Jonah,
óleo sobre tela, 89 x 116 cm, cortesía del artista.

 

Este texto se interesa por la ballena de Jerôme and the Lion inside the Whale, Looking for Jonah, tanto como por Jerôme, el león y Jonah. En otras palabras, la idea aquí es abrir el foco de la misma manera en que lo hacen las artistas, de la obra a su contexto, a sus modos de hacerse; y de hacerse presente.

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Este campo de observación expandido permite rendir cuentas de la continuidad entre la intención de una obra y sus modos de existir, la coherencia entre los resultados y los procesos. Creo firmemente que la eficacia política de un gesto no es tanto cuál es o el resultado produce sino cómo se comporta. Esta conciencia respecto a las metodologías es algo que atraviesa y da forma al trabajo de Adrian.

En sentido amplio, lo que le ha estado ocupando es la relación del Estado español con su pasado colonial en Marruecos. En particular, la continuidad histórica de todo un imaginario proyectado sobre el sujeto marroquí desde hace un siglo y medio, y las formas en que pervive en la actualidad. La aproximación a esta construcción del “moro” enfatiza su rasgo fantasmático y se instala así en lo que Jacques Derrida llamó “hantologie”, un neologismo que alude a un ser (una ontología) que en realidad es presencia espectral. (1) En francés y en inglés, los verbos “hanter” y “to haunt” evocan lo que atormenta, aquello de lo que uno no puede o no quiere deshacerse.

En la performance Espectros de Marruecos Adrian y el actor Ali el Aziz leen un guion escrito por el primero a partir de fuentes diversas. Incluye, entre otros, descripciones de esculturas del Parc de la Ciutadella de Barcelona, panfletos del Partido Comunista Español condenando la guerra del Rif, impresiones del viaje del artista al norte de Marruecos o la primera conversación entre Adrian y Ali. Cumpliendo con las premisas de la hauntología, Ali resume en una de sus líneas: “Doy cuerpo a los fantasmas de España. Pongo mi cuerpo al servicio de imágenes sin carne ni huesos”. (2) Su afirmación se refiere a su carrera de actor como síntoma que reproduce y pone de manifiesto el corsé dentro del cual el imaginario español circunscribe al hombre marroquí:

“Para vosotros he sido chofer, pastor, paleta, imam, policía corrupto marroquí, barman de un prostíbulo, amo de un restaurante de falafel, árabe que lucha por la libertad en Palestina, rey corrupto, pirata malvado, padre que rapta a su propia hija, padre maltratador, carcelario torturador, jefe de narcotraficantes en la cárcel, camello, ingeniero inmigrante acomodado, inmigrante, clandestino, vagabundo, esclavo, esclavo, terrorista, terrorista, terrorista, terrorista”. (3)

La dificultad principal con la que brega el proyecto de Adrian, y de la que el artista es consciente, es la de reproducir en y con su trabajo las formas de poder o de violencia simbólica que el trabajo se proponía denunciar. Dicho de otra forma, el peligro de seguir rellenando al otro con fantasmas propios.

Si Adrian consigue, sino evitar al menos poner sobre la mesa y hacer visible, la dificultad de la tarea que le ocupa, es prestando atención al “tercer objeto” tal como lo entiende Michael. Esto es tomando en consideración las condiciones en las que se enuncia y se encuerpa su texto, con el mismo grado de importancia que le concede a los contenidos que se profesan en él. Estos son algunos ejemplos:

El primero, la exterioridad del guion cuando es leído en lugar de recitado. El texto impreso, sostenido por los cuerpos coloca fuera de ellos los enunciados dejando claro que los mensajes que se leen no son necesariamente propios. Esta externalidad produce además cierta sensación de artificio que hace que no podamos olvidar –porque no podemos dejar de ver– el dispositivo y las decisiones escénicas que orquestan lo que está sucediendo.

Otro ejemplo es la coreografía del guion. Recuerdo anotar durante la performance el recorrido del guion de una voz a otra y de una mano a otra. Adrian le da a Ali el papel para leer. Ali le indica a Adrian el texto que debe seguir leyendo. Ali le quita el texto a Adrian. Adrian repite de memoria. Ali habla sin texto. Sus voces, de repente, recitan al unísono… Con estas permutaciones Ali y Adrian se dan los papeles el uno al otro literal y metafóricamente. Sus construcciones identitarias son relacionales; dependen del “tú” que imagina cada uno al tomar la palabra. En paralelo, los dos cuerpos van colocándose en distintas posiciones como si ensayaran los lugares que pueden ocupar el uno respecto al otro. La dinámica de la performance logra así hacer espejo con el funcionamiento de las ficciones identitarias que operan sobre la base del binarismo entre lo propio y lo ajeno, lo uno y lo otro, el yo y el tú.

Por último, me parece especialmente pertinente y a la vez un rasgo peculiar del trabajo de Adrian, que Ali sea actor. Este último no es invitado a la performance para hacer de sí mismo en sentido estricto, como suele ser el caso de expertos o informantes en este tipo de proyectos, sino que lleva a cabo su profesión dentro de un contexto escénico interpretativo que la solicita. La potencia de la participación de Ali es que no está poniendo el cuerpo y la biografía para encarnar y hacerse responsable de la presencia de otredad en la obra. Es una especie de mise en abyme por la cual su actuación se coloca a distancia crítica de actuaciones anteriores. A diferencia de otras veces, en esta ocasión, el papel que tiene entre manos no le conflictúa, o al menos no tanto, como cuando pone su cuerpo a trabajar para una maquinaria simbólica que habla por él contra él.

Todos estos rasgos –la coreografía del guion, la externalidad del texto y la decisión de que Ali sea actor– son producto de la conciencia de estar en el vientre de la ballena. Estar en el vientre de la ballena como quién se mete en la boca del lobo, pero sin olvidarse de que el movimiento de la ballena contiene el nuestro.

*

Me pregunto si al usar un cuadro de Michael como metáfora para hilvanar este texto estoy cumpliendo con la cita de Ortega y Gasset que proyectó durante su presentación: “Diría que el objeto estético y objeto metafórico son una misma cosa, o bien, que la metáfora es el objeto estético elemental, la célula bella.”(4) La metáfora según Gasset-explicado-por-Michael, tendría en común con el arte el hecho de que convoca una imagen capaz de hacernos pensar de otro modo, desde otro lugar. En esta línea sostenía Ursula K. Le Guin, también mencionada por Michael, que “El/la artista se ocupa de lo que no se puede decir con palabras”. Esta afirmación no debe interpretarse como que el arte excede al lenguaje porque está fuera del lenguaje. La cita de Le Guin prosigue así:

“El/la artista se ocupa de lo que no se puede decir con palabras. El/la artista cuyo medio es la ficción tiene que hacer eso mismo con palabras. El/la novelista dice con palabras lo que no se puede decir con palabras. Las palabras pueden usarse paradójicamente porque además de su uso semiótico tienen un uso simbólico o metafórico.” (5)

Lo que sucede es que gracias a la metáfora es posible usar el lenguaje contra el lenguaje o más allá del lenguaje. Dicho de otro modo, las palabras pueden evocar mundos que parecían imposibles de expresar dentro de las limitaciones referenciales de la lengua porque pueden existir en configuraciones metafóricas. La pintura, como el lenguaje, puede ser metafórica o no serlo. Es una decisión de quién pinta, no una condición de la pintura.

Creo que Michael piensa sus cuadros como metáforas, y diría que sus metáforas no son puramente visuales sino que tienen una dimensión lingüística. Explica Michael que cuando pinta, se cuenta historias. Me lo imagino como alguien que parlotea allí dónde otros canturrearían. La abstracción de su pintura se apoya curiosamente en el relato durante el proceso de ejecución. O no tan curiosamente, ya que es un artista que trabaja en paralelo la escritura y la pintura de tal manera que entre pintar y escribir hay un contagio deliberado, productivo y distintivo de su práctica. Tal como atestiguan las lecturas a través de las que piensa, el trabajo de Michael está en la intersección entre imagen y texto. Si sus pinturas no nos resultan tan automáticas de interpretar como lo sería una metáfora lingüística es porque según él son metáforas visuales para el futuro. En el futuro serán transparentes. Visto así, no sorprende que Michael imagine que el mejor texto sobre su trabajo sería un texto de ciencia ficción que especulara sobre el encuentro entre su pintura y quién la mira en el interior de un tercer objeto que aún está por venir; en un contexto de aparición y de interpretación futuro o distinto.

Mientras escribo esto me doy cuenta de que la metáfora es un tercer objeto en sí mismo, es el vientre de la ballena que organiza la interpretación del todo. Seguramente no todas, pero algunas metáforas son capaces de (re)mover o resignificar todos los elementos de los que se sirven y en eso reside su potencia política. En ello reside también, como han demostrado los acontecimientos recientes, su peligrosidad por la capacidad de disociación respecto a la realidad y su no verificación. En cualquier caso, y dejando estas consideraciones de orden más general a un lado, las pinturas de Michael son los elementos metafóricos que todavía buscan sus vientres, sus metáforas y contextos para la interpretación.

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Contrastando con la pulsión “hacia adelante” o “hacia afuera” de las pinturas, Michael compartió un texto que por el contrario se resistía a moverse; un texto que lo que quería era permanecer quieto; quedarse en el presente. Leído ahora es tal vez la parte de aquel Paratext que está más atravesada por las circunstancias de ese mes de octubre. Las de todas y las suyas. Nos encontrábamos después del doble aislamiento de un confinamiento y de un verano, solapados en una pandemia que todavía nos tenía en shock. Su texto, leído ahora, está lleno de ese shock y del existencialismo que a veces produce, que en su caso se vio amplificado por el nacimiento de su hija.

Michael empezó a escribir como parte de una incipiente investigación en torno a la muerte que luego viró hacia la necesidad de capturar momentos que llama de “éxtasis de existencia”; momentos en que “la felicidad agujerea el alma”. “Inmortalización” contiene “muerte”. En realidad no es tanta digresión que al querer observar la muerte Michael acabe pensando en el deseo de registrar un instante para evitarla.
I was here es un texto muy breve, como una intuición de algo que me permito resumir como la preferencia por el contextualismo por encima del existencialismo. “I am now”, dice. La contingencia y la presencia le resultan más pertinentes a la hora de rendir cuentas de un momento que la esencia. Por eso digo que es un texto que busca una forma de estar y de permanecer ahí, en el momento, más que de describirlo. De nuevo, con el texto se ponía sobre la mesa el ejercicio y el ejercitarse de una sensibilidad de contexto, una fenomenología de lo inmediato.

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La propuesta de Alba fue una versión radical de todo lo anterior. Parecerá que tardo menos en compartirla o en desmenuzarla por dos motivos. El primero es que al colocarla al final del texto –el final era su punto de partida– me sirve todo lo dicho anteriormente aunque lo haya mencionado refiriéndome a otras artistas. Reaparecen en el cierre de Alba la atención al vientre de la ballena, hasta el deseo de inmortalizar, pasando por ese neologismo –el contextualismo– que prioriza un querer estar más que querer ser. El segundo motivo es que lo que hizo Alba está a la vez demasiado vacío y demasiado lleno. Demasiado vacío porque apenas dio contenido. Alba no quiso generar contenido sino convocarlo. Y en ese sentido lo que hizo está también demasiado lleno, lleno de todo lo que congregó su gesto. La artista proyectó una sola imagen, la de su estudio vacío en y a continuación en la pantalla fueron apareciendo una serie de frases, pocas. La primera era “hay que cavar más hondo” y me imagino su intervención como un taladro colocado sobre un momento. El del fin de su residencia; el momento en que deja su taller. Su acción consistió estar y ahondar en ese momento. Sin decir mucho al respecto y sugiriendo, en otra de las pocas frases que “todo está en ella [la imagen]” y, añadiría, yo, en la situación-performance-ritual que ella ha creado y a través de la cual convoca la contingencia que la rodea. Tanto lo que está en la imagen para ella (contenido al que no accederemos nunca pero sobre el que sin duda especulamos), pero lo que la rodeaba también ese día, Hangar y quiénes estábamos ahí en su despedida. Es como si con esa imagen-taladro hubiese abierto un agujero en una pica por el cuál iba a pasar toda el agua que contenía.
Alba nos mantuvo ahí, con ella, quietos en ese instante, observando la respiración y el nado de la ballena antes de salir.

Alba Mayol Curci, imagen de su taller en Hangar. Cortesía de la artista.

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(1) Derrida, Jacques 2012, Espectros de Marx: El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Madrid: Trotta.
(2) Ibíd.
(3) Fragmento del texto de la performance Espectros de Marruecos (2020) de Adrian Schindler.
(4) Ortega y Gasset, José, ‘Ensayo de estética a manera de prólogo’ La deshumanización del arte, Alianza Editorial, 2004.
(5) Le Guin, Ursula .K. (1969) The Left Hand of Darkness, London: Gollancz, 2017, p.xvi-xvii

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