Paratext #52 per Caterina Almirall

Paratext #52
28 d’abril 2021
Per Caterina Almirall

Amb:
Mario Ciaramitaro (Estada de comissariat)
Brisa MP (Beca Residència Lab de Interacció)
Pablo Sanz (Beques d’intercanvi entre Hangar i la Casa de Velázquez en col·laboració amb l’Institut Français Barcelona)
Sara Agudo (Beques d’intercanvi entre Hangar i la Casa de Velázquez en col·laboració amb l’Institut Français Barcelona)

 

El umbral del texto

Un paratexto son todos aquellos textos que acompañan un texto para establecer su marco interpretativo, circulación y comunicación. El título de un texto sería un paratexto de este. Como las muletas del texto, lo que necesita para sostenerse, para existir y para que podamos tener contacto con el texto. Esta es una explicación un tanto poética que da la wikipedia:

es pertinente considerar que sólo mediante el contacto directo con el paratexto un lector puede acercarse a una obra literaria, y que el paratexto no sólo marca, sino que también ocupa el umbral del texto, y, de manera paradójica, enmarca y al mismo tiempo constituye la obra para los lectores.

Gerard Genette, quién llamó al tema de su investigación “narratología”, fue quién acuñó el término paratexto, en el marco de un estudio sobre todo eso que hace existir al texto y que lo acompaña. Sigue la wikipedia:

En ‘Umbrales’, Genette explora los modos en los que diferentes tipos de paratextos ayudan a acumular sentidos por su relación con el texto, aunque es importante notar que la misma naturaleza liminal de estos elementos puede cuestionar la pertinencia de un aspecto determinado en la segunda categoría de la transtextualidad (1). De este modo, el paratexto tiene diversas funciones que guían a los lectores y establecen las intenciones del texto, al establecer, por ejemplo, cómo debe ser leído, o cómo no debe leerse.

Me fascina la idea de un texto que te dice como tienes que leer el texto. Me encantaría poder escribir un texto así. Últimamente me dedico mucho a escribir, y pienso mucho sobre la escritura, sobre como escribimos, por qué escribimos, para quién, qué hace la escritura. Supongo que si fuera artista pensaría mucho sobre la creación y sobre por qué produzco obras. Como no quise ser artista, me encuentro escribiendo textos y paratextos sobre la obra de otras artistas. ¿Será que todos los textos que versan sobre las obras de otras artistas son paratextos? Hay quién dice que la escritura de la crítica o la curaduría es per se una escritura “coja”, porque siempre necesita de otras para existir, básicamente de las obras, y que sin estas no tendría sentido. Es una idea que me gusta y que no me gusta a la vez. Cuando digo que leo para escribir es porque es verdad, y porque pienso que es un principio bajo el que se rigen muchas otras cosas que podríamos explicar de la mano de las teorías ecológico-feministas si estamos de acuerdo en que somos seres interdependientes, que nos necesitamos las unas a las otras para vivir –para escribir– y que por lo tanto nuestras creaciones también se necesitan, y de hecho están interrelacionadas de una u otra forma. Esta idea de las estructuras de soporte que tanto me gusta.

La wikipedia, que también es como un gran paratexto, es ese lugar donde vas a buscar “un poco” de información sobre algo muy grande, lees un trocito y te ubicas, y luego vas clicando enlaces y vas acercándote o alejándote de lo que querías saber. Es como un paratexto respecto a un tema del que querías sabías saber algo, de un texto que no has leído (te acerca al texto), de algo que realmente no está en allí, en la wikipedia, porque allí solo se compilan elementos de otros que han dicho o han escrito sobre esa cosa que parece que querías saber. Es un paratexto y también un hipertexto, porque fácilmente te lleva a otros lugares de la nube. Pues la wikipedia cuenta que Genett desglosó los posibles tipos de paratextos en: título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, notas al margen, a pie de página, finales, epígrafes, ilustraciones, fajas, sobrecubierta, e incluso otros tipos de señales accesorias, autógrafas o alógrafas. Añade incluso más cosas que pueden ser paratextos: resumen, dedicatoria, tabla de contenido, citas, bibliografía, glosario, apéndice o anexos. Y pienso que si este texto de verdad fuera un paratexto tendría que constituirse de alguna de estas partes y entonces tendría que eliminar el cuerpo del texto. Como si dejara solo las extremidades, como el cuerpo sin órganos de Deleuze. Pienso si este cuerpo de texto podría ser un índice o una nota al pie, o una ilustración. No lo sé.

Entonces me pregunto si las obras de las artistas también son como paratextos en relación con eso de lo que hablan, paratextos del mundo que señalan, de las cuestiones que apuntan. Apéndices y títulos que nos introducen a cuestiones políticas, poéticas, ecológicas, literarias o cotidianas. Como Le Guin dice que contar es escuchar, siempre pienso que los textos son narraciones de cosas que alguien ha contado antes. Cabe pensar que el libro de Genett donde empezó a explorar la transtextualidad se titula Palimpsestos:

Gérard Genette parte de una visión estructuralista para estudiar el campo de la literatura, en donde las obras no son originales, únicas o autónomas, sino que son articulaciones específicas (selecciones y combinaciones) de un sistema delimitado pero “abierto”.

Mario Ciaramitaro, para explicar la investigación a la que se ha dedicado en los últimos meses, las políticas de la interfaz como un objeto cultural, hace uso de múltiples metáforas y desde cada una de ellas señala aspectos diferentes de la idea de interfaz, aun cuando esta es algo que tiende a escapar a la definición, que incluso “desaparece” porque está tan en el medio de las cosas que no la vemos. Siendo las metáforas un acto político que define nuestro posicionamiento, una de las que propone Mario es la del dios Jano, que en la mitología romana es el dios de las puertas, de los comienzos y de los finales. Jano se representa como una figura masculina con dos caras, una que mira hacia afuera de la puerta, y otra que mira hacia el interior, que se pueden interpretar como el pasado y el futuro. Es un ser monstruoso que controla los accesos, que permite acceder a otras dimensiones. Se lo relaciona con las puertas de las cuevas, que son las que dan acceso al más allá, al inframundo, el mundo de los muertos, los espectros, los no-vivos.

Cierra hablando de uno de los puntos de su investigación en relación a las PTSD (las siglas en inglés de “Posttraumatic stress disorder”, los Trastorno de Estrés Post-traumático) y de como los síntomas de la fatiga y la irritación digital son muestras de nuestra resistencia a las interfaces y a la persuasión que estas ejercen sobre nuestros cuerpos y comportamientos. Al acabar Mario su presentación, des del público le hicieron una pregunta acerca de como esta investigación podría haber afectado a su propio cuerpo. La pregunta venía acompañada de una observación no solo acerca de la presentación de Mario –del cuerpo, de la voz, de los slides del Power Point, todo tan cuidado, tan preciso–, sino de los cuerpos de otras personas que investigan sobre esta misma cuestión, y que según la persona que preguntaba, esta ocupa sus cuerpos de una forma particular, te “interfacializa”. “Como cuando estudias psicología y te vuelves el sujeto de análisis de todas las patologías que estás estudiando”. Como cuando escribes y te preguntas por la escritura y acabas escribiendo, –aunque lo quieras evitar–, en todos tus textos sobre el texto.

Para empezar su presentación, Sara Agudo Millán mencionó el artículo de Aruhndati Roy “The pandemic is a Portal” publicado en abril del año pasado. Entonces, si es una puerta aquí está también Jano regulando el paso de un lado a otro. Roy alienta a cruzar este portal para encontrar del otro lado “otro mundo” dejando de este lado esas cosas que no nos gustan del mundo de donde venimos. Pero Sara comenta que se siente incómoda con la idea de que esta crisis haya cambiado algo en el sentido de que “haya hecho ‘visibles’” ciertos conflictos y violencias. “¿Ha sido realmente la pandemia?” “¿Son realmente visibles?” El proyecto se titula and I can feel things changing, y nos habla de la imposibilidad y del absurdo de la idea de “volver atrás”. El trabajo de Sara parte del texto, precisamente de fragmentos de textos que pueden haber pasado desapercibidos. Que encontró a lo largo del primer año de pandemia en los periódicos en papel a los que volvió para evitar la infotoxicación de las redes, y también en otros sitios, como pancartas en manifestaciones o al vuelo en las calles de Madrid. Una de las frases que recoge es esta cita de Martha Rosler: “Tal vez sea este el momento de inventar una nueva forma de vivir” que, aunque suena optimista, nos recuerda en el mismo artículo que “El arte es incapaz de producir un cambio social por sí solo”. Sara colocó estas frases encima de las grandes cristaleras que dan al patio de la Casa Velázquez, así quedan como suspendidas, flotando en el aire, como evidenciando esas invisibilidades que nos sustentan. Frases interfaces.

Si Sara pone palabras a una situación en una ciudad determinada, el proyecto de Pablo Sanz se llama “Madrid sin palabras”. Ambos fueron residentes en Casa de Velázquez en Madrid en los extraños meses de semi-confinamiento en que nos dejaban salir muy poquito y que tenían los parques cerrados sin que nadie entendiera por qué si eran los únicos sitios donde los habitantes del asfalto queríamos ir. Pablo consiguió un permiso para entrar a trabajar, ahora nos comparte 15 minutos del registro en audio que realizó en la ciudad desierta. Oscurece la sala y aunque no se ve nada, también cerramos los ojos como para adentrarnos aún más profundo. Escuchamos los sonidos de la ciudad y los animales no humanos que nos cuentan como es la ciudad sin nosotros. Tuve la sensación de que hacíamos un viaje, empezábamos en el Parque del Retiro y luego íbamos a lugares como un pantano o una granja. Me pregunté si hay gallinas en Madrid y donde están.

El proyecto de Pablo quiere acercarse a aquello que permanece oculto o pasa desapercibido, en los límites y umbrales de la percepción y la atención. Parece que en el Paratext de hoy, este es nuestro lugar, el umbral, el “entre”. Pablo nos mostró imágenes del proceso de registro de los sonidos en las cuales la ciudad permanece aparentemente deshabitada, no hay humanos, solo el micrófono con la pelusilla captando los rastros de esos “otros habitantes”. El momento de escucha colectiva es un momento de reconocimiento de estas compañeras de hábitat a las que normalmente ignoramos, comprendiendo la ciudad como un “ensamblaje ecológico”.

Los trabajos que nos presenta Brisa MP desarrollados a raíz de la beca del Lab Interacción empezaron como “Protobody”. Paratext y protobody. Protobody y Paratext. Si el prefijo para- significa ‘al margen de’, ‘junto a’ o ‘contra’, el prefijo proto- indica algo que va primero –como un prototipo–, o bien una condición primitiva o incipiente de algo. En este caso algo que viene antes que el cuerpo, un prototipo de un cuerpo; tal y como lo define Brisa, “otro” cuerpo, o un cuerpo futuro en el que interactúan cuerpo humano y máquina. La artista trabaja en la intersección entre cuerpo y tecnología “low”, entendiendo sus trabajos no como resultados sino como procesos de investigación y desarrollo. Una de las fases que nos muestra es Una danza casi imposible, que describe como “la danza de la materia, la danza de los algoritmos, estructuras, números, engranajes y materias físicas y digitales que generan espacio y tiempo”. Que continúa con La bailarina, en la cual construye un traje reactivo –un “cuerpo sobre cuerpo”­­– en el que son visibles los materiales que lo conforman: cables, telas, alambres, circuitos, microcontroladores, motores, sensores, poniendo en evidencia el “truco” y mostrando el proceso manual y experimental cuando la “bailarina” los activa con su movimiento. Las preocupaciones de Brisa como artista se hacen patentes en toda la forma de desarrollar su trabajo con tecnologías Open source y DIY, en el trabajo manual y artesano. Que en el marco de este texto se me presentan como preocupaciones por la transparencia en los procesos, en compartir los detalles del trabajo y hacerlo accesible: abrir las puertas.

Siempre es un alivio salir de la Ricson porque adentro me falta el aire, es como si la oscuridad atrapara o inmovilizara el aire de manera que este se volviera sólido y no se pudiera respirar; es ese efecto de que como no veo es como si no hubiera nada, como los niños pequeños cuando se esconden cubriéndose los ojos con las manos. No es por la oscuridad exactamente, no es la oscuridad, es la sensación de encierre imagino que por la falta de ventanas; como una versión leve de eso que llaman claustrofobia. No es muy grave, he ido muchas veces y nunca me ha pasado nada. Pero al salir siempre me parece que respiro mejor. Hace poco leí “La mirada imposible”, el último ensayo de Agustín Fernández Mallo publicado por Wunderkammer (una editorial que hace culto al libro como objeto). El librito concluye con un tercer capítulo que ha titulado “Apéndice”. O sea que es un texto y un paratexto a la vez. Imagino que lo tituló “apéndice” para remarcar la condición paratextual de un capítulo que habla sobre escritura, y que en cierto modo enmarca al resto del libro. Por las fechas de publicación y por las cosas que dice en el libro, se intuye que fue escrito en confinamiento. Se agradece porque habla y no habla de esto. Solo aquí, en el capítulo llamado “Apéndice”, se evidencia con un subtítulo entre paréntesis: “(desde un confinamiento)”. Le puso incluso un tercer título o subtítulo muy bonito: “Los Obscuritones”. Según cuenta, los obscuritones son “el material del que estaría hecha la oscuridad total”. Como dice el título, el libro habla de “la mirada imposible”: la palabra escrita es la abstracción más radical que hayamos construido, la mirada más imposible que podamos armar, y como tal abstracción es oscura. Habla de la quinta esquina y de la quinta pared. De esas cosas que están, pero no pueden ser vistas. O que para ser vistas requieren de una visión especial. O un señalamiento incisivo. (Un poco como las interfaces). Esos lugares donde podemos escondernos incluso de nosotros mismos, como el interior de nuestros cuerpos –o las palabras de los textos, pienso–.

Los libros son, pues, información que viene de la oscuridad. Y si son información de algún modo también son luz. Y así podemos decir que la escritura es una clase de luz especial, una luz hecha de oscuridad; mejor dicho: una luz que viene de la oscuridad.

Bueno, pues este texto es un texto que viene de la oscuridad. Tomé muchísimas notas durante la sesión del Paratexto del 28 de abril. Notas como una linterna, como una forma de alumbrar, o sea, de recordar lo que se dijo, se vio, se escuchó y pensó en esa gran caja negra que es nuestra querida Ricson. Porque la información oral se opaca hasta convertirse en oscuridad respecto a su origen. (…) Para que algo quede, deberá ser escrito.

Salir de la Ricson para escribir el Paratexto. Pero recordad: El salto de la oralidad a la escritura no es una mera transcripción de la voz al papel, sino una verdadera invención, la invención de una nueva lengua, aquella que ante la lectura nos permite asimilar lo que nunca había sido dicho, lo que la voz nunca había podido nombrar.

 

Referencia: Agustín Fernandez Mallo, La mirada imposible, Wunderkammer, 2021.

______

(1) La segunda categoría de la transtextualidad es la paratextualidad, y la transtextualidad es “todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos”. Por cierto, la hipertextualidad que se menciona más abajo sería otro tipo de transtextualidad.

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